[ Paraíso. Metamorfosis . Memoria / La influencia de Proust y Kafka en Mujica Lainez ] Diana García Simon



--------------------------------------------------------------------------------

 

KAFKA - MUJICA LAINEZ

Todos los cuentistas son un solo cuentista y todos sus cuentos son intertextuales. Tal, señores, es la intertextualidad

Enrique Anderson Imbert

 

I. Mujica Lainez y la literatura fantástica

Mujica Lainez comenzó como biógrafo, siguió como costumbrista escéptico de Buenos Aires y terminó como narrador fantástico. [1]

 

Si bien el hecho de que un texto como el resultante de una cadena de otros tantos textos no representaba una sorpresa, recién en la década de los ochenta se comenzó a sistematizar este presupuesto, imprimiendo a la crítica literaria una nueva vía de interpretación.

»L´objet de la poétique est la transtextualité, ou transcendance textuelle du texte, que je définissais déjà, grossièrement, par tout ce qui le met en relation, manifeste ou secrète avec d´autres textes«. [2]

Los trabajos de Julia Kristeva  imponen la nueva terminología en 1969 y a partir de esa fecha comienza a tomar parte en los congresos como referencia crítica insoslayable. Como poéticamente apunta Derrida : ». tout texte est un texte double, deux mains, deux regards, deux écoutes, ensemble à la fois et séparément«. [3]

El texto resulta visto como fenómeno de auto referencia, de palimpsesto, literatura de segundo grado, (alusión, cita, plagio, parodia, glosa, trasposición, pastiche, puzzle según Genette ) que abarca historia, arte, lingüística y psicoanálisis, para crear, al fin, un sistema de espejos confrontados reflejándose al infinito: el arte de hacer algo nuevo partiendo de materiales viejos, o bien al decir de M. Domino , como la serpiente que se muerde la cola. El autor nos dice mucho acerca de la génesis creativa, pero afortunadamente calla también mucho, porque ». una obra de arte que nos revele sin residuos su contenido, que encuentre el equivalente exacto en una fórmula, no nos sirve para nada .«. [4]

El autor articula su espacio escritural realizando una selección inconciente de los materiales a usar, desechando algunos, tomando de otros sólo una parte, un personaje, un paisaje, un modo de decir, y refundiéndolo, sobreponiéndolo, limando los bordes del ensamblaje, disimulando el texto con otros de diversa épocas, otros estilos, de lenguas extranjeras, y obteniendo un producto nuevo. »Lire, cést bien (ou mal) choisir, et choisir, c´est laisser. Toute oeuvre est plus ou moins amputée dès sa véritable naissance, c´est -à- dire dès sa première lecture«. [5]

Mediante la intertextualidad el texto se libera de su aislamiento como mero mensaje y se incorpora al discurso literario de varias voces, es por tanto una forma de abordar la literatura de acuerdo a un proceder lúdico. Desde este punto de vista, se hace realidad la frase de Jean Paulhan (se trata de una cita de Domino en los Anales del ya mencionado congreso):  »la littérature est una fête pour tout le monde, à laquelle tout le monde est convié«.

Como concepto relativamente in statu nascendi, la intertextualidad adolece todavía de una tipología sistemática, lo que ha redundado con frecuencia en una vaguedad conceptual en la utilización terminológica. Como paradigma de intertextualidad diacrónica se propone en forma unánime la relación Viejo/Nuevo Testamento, [6] sin aceptar aquí la tesis de Harold Bloom -sobre una rivalidad edípica entre texto modelo y texto resultante -, más que en el caso de parasitismo conceptual, de decir el im­pre­scindible conocimiento de la fuente para entender el texto resul­tante. [7]

Partiremos de un hipotexto, es decir un texto originario, para llegar por los procedimientos ya citados a uno o más hipertextos, es decir los derivados de aquel. Mujica Lainez realiza una literatura hipertextual del hipotexto proustiano o kafkiano, los cuales a su vez actúan como hipertextos de otros autores. Cuando la transformación literaria del texto A en texto B se realiza únicamente por medio del traslado de una acción en el tiempo o el espacio, se tratará de una transformación simple, [8]  cuando el texto resultante se escribe »a la manera de«, es decir, imitando, se tratará de una transformación indirecta. En Mujica Lainez nos encontramos casi exclusivamente en el primer caso, anotando quizás como única excepción Don Galaz de Buenos Aires, intento de reproducir el estilo literario de Enrique Larreta en La gloria de don Ramiro. Lo que también define el estilo de Mujica Lainez es la intertextualidad interna, es decir, la recurrencia continua a personajes o situaciones movidas por el autor a lo largo de su obra, como si fuesen piezas de un ajedrez literario. [9]

 

1. Crónicas reales: la explosión demográfica de lo fantástico

Crónicas Reales relata la saga de una familia de origen semi-espúreo, cuyo reino se encuentra no muy exactamente definido a orillas del Mar Negro. Las narraciones son de variada longitud pero todas de un marcadísimo tono de parodia a las crónicas oficiales. De acuerdo a los elementos fantásticos que aparecen en ellas, no ha llegado todavía el momento de la narración neo-fantástica. Los episodios se suceden acorde a las generaciones y van enhebrando una suerte de genealogía fantástica que culmina con la erección de un museo de recuerdos, cartas, pinturas, amuletos, y fantasmas.

Aplicamos a continuación a Crónicas Reales el cuadro ordenatorio ideado por Jaime Alazraki  con respecto a los elementos fantásticos de los cuentos de Cortázar , para poder posteriormente comprobar la evolución de Mujica Lainez hacia una literatura neo-fantástica:

 

Cuento

espacio

personaje

elemento fantástico

Desenlance

El rey picapedrero

feudo medieval

Hércules (picapedrero)

hadas

derrumbe de la catedral

San Eximio

celda

santo

ángeles

Redención

El rey artificial

laboratorio

rey

el Golem

Destrucción del Golem

Los navegantes

fuente

Caballero

regresión a la infancia

asedio y destrucción

El vampiro

castillo

noble pobre

vampiro

Destrucción por medio del ajo

 

En El escarabajo describe Mujica Lainez la llegada a la tierra de los ángeles protectores de un grupo de jóvenes clandestinamente cristianos en el capítulo Los dormidos, los ángeles y los otros. [10]  Por medio de la ayuda celestial, logran los jóvenes escapar de la persecución y dormir durante centurias hasta despertar en una sociedad donde el cristianismo es aceptado como religión oficial. [11]

 


2. Entre milagros anda el juego: El milagro de Lima

En El laberinto, el yo narrador (Don Ginés de Silva) sin bien acostumbrado a las presencias celestes: »Se adivinaba en torno un temblor de alas, la presencia misteriosa de los ángeles«. [12]

El joven asiste una noche al prodigio de un santo: »Por los cuatro extremos del patio, dieron en mostrarse contradictorios animalejos, . mientras el niño mulato seguía entregado a la muda plegaria, se distribuyeron disciplinadamente, formando una comparsa o pro­cesión .«. [13]

Los animales se ubican de a pares, remedando una suerte de danza cortesana en la cual cada uno de ellos adopta una actitud humana que hace pensar en las metamorfosis: ». tal gata melindrosa podría ser la Señora Virreyna, tal dogo taciturno, el Señor Virrey .«. [14]

Más tarde, Ginés, plagado por la fiebre, tiene visiones sobrenaturales: »Vestía de negro y la nimbaba una aureola. Estaba, como representan a la Virgen María en ciertas pinturas, sentada en un trono .«. [15]

Con el correr del tiempo, sin embargo la naturaleza de sus visiones se paganiza: »Era, sin duda, una mujer, proyección de este mundo o huésped del otro, blanca y celeste. Me llamó, estirando un brazo que cubría un lienzo sutil, como hecho de nubes .«. [16]

La aparición conduce al torturado por la sed y los insectos ante una nueva visión: una ciudad fabulosa de donde baja una procesión: »Balanceábanse las antorchas en las barcas, como plumajes de inmensos colibríes«. [17]

La trayectoria del hombre enfermo y la mujer de origen divino continúa a través de la selva, hasta que una nueva figura aparece en el paisaje: ». un adolescente desnudo, que al principio me pareció una estatua de oro«. [18]

Así quedan engarzadas las ilusiones de un español ambicioso a la leyenda americana de El Dorado.


La variación del tema radica en que Ginés cree ver al Hombre de Oro muchas veces más, tantas veces como él se tiende junto a una mujer, por lo cual: ». no sé, a cuenta cabal, si me he acostado o no con el Hombre de Oro, quien se venga así, en la distancia, de que yo lo haya descubierto«. [19] (Ver apéndice I. Los milagros)

 

3. El hombre artificial

Con respecto a otro elemento familiar de las narraciones fantásticas, el Golem, aparece en la obra de Mujica Lainez repetidas veces: en el ya mencionado cuento El rey artificial (un hombre artificial reemplaza la falta de descendencia monárquica), en Bomarzo, en El laberinto, en Los viajeros, en De milagros y de melancolías, y en los cuentos El imaginero y El traje de terciopelo verde.

En la novela de clima español, se hace referencia a una leyenda toledana: »Cuentan que el mencionado genio piamontés . ideó un muñeco de traza y estatura humanas, movido por relojerías sutiles, que iba y venía de su casa a la arzobispal, en busca de la merienda«. [20]

En Bomarzo se habla repetidamente del Golem: se habla de la creación del hombre artificial realizada por Elías de Chelm con ayuda de la Cábala hebrea, en cuya frente el sabio escribió con arcilla los nombres de Dios; se habla de Simón Mago que logró el movimiento de las estatuas de madera; de Tomás de Aquino que destruyó el engendro creado por Alberto el Grande; de Cornelio Agrippa que realizó el prodigio de obligar al Demonio a introducirse en un cuerpo muerto y volverlo a la vida: »Es posible (yo lo he hecho) crear un homúnculo, encerrando esperma en un vaso hermético, magnetizándolo, y hundiéndolo cuarenta días en excremento de caballo«. [21]

Paracelso, en cambio, quiere lograr un hombre artificial, inmortal y pleno de belleza, partiendo de sus propios restos mortales y la ayuda de sus discípulos: para ello debe ser enterrado un año y cortado en trozos sumergidos en los inefables excrementos de caballo. Al fin del lapso establecido, el viejo y estéticamente desafortunado Paracelso, cumpliría su sueño de volver al mundo pleno de dones. Todo se realiza según el plan del maestro, sólo que poco tiempo antes de cumplirse el año, un discípulo curioso abre la tumba y encuentra un adolescente rutilante de belleza: »Sólo el cráneo no había terminado de soldarse, y un soplo de aire, colándose por la fisura hasta el cerebro, mató al mago definitivamente, evitando que resucitara«. [22]

En Los viajeros se trata de una breve alusión: ».consagrándose a él, sacrificándose como un inventor que crea un monstruo mecánico, pieza por pieza, y le dedica su imaginación y su dinero, privándose de lo elemental para construirlo, hasta que el monstruo cobra vida de repente y lo derriba y lo despedaza«. [23]

En De milagros y melancolías, comienzan los títeres y muñecos a mover sus miembros, a ejercitar movimientos aislados para finalmente engarzarse en una danza, ante los ojos del gobernador y su amada. Que los espectadores no manifiesten la menor sorpresa por el prodigio (».hacía mucho que esperaban que sus diminutos huéspedes dieran rienda suelta a su condición oculta de seres con vida«), [24]   sino que acudieran a reunirse a la danzarina ronda, se debe a que el baile de los autómatas está provocado por las fuerzas mentales del enano estadista con el propósito de agasajar a su dama en el día de su cumpleaños y a que la danza forma parte de la atmósfera humorístico-fantástica de toda la narración.

En El imaginero (Misteriosa Buenos Aires), no se menciona la palabra Golem, ni hombre articial, sino que se habla de la locura de un portugués dedicado a la talla de imágenes humanas. El imaginero, obsesionado por su trabajo y las lecciones que acerca de la existencia del alma soportó durante su encarcelamiento en Lima, intenta dotar una talla de alma, recogiendo la que exhala su criada al clavarle el cuchillo: »Arrastra el madero tallado junto a la muchacha que casi no se mueve . Las bocas abiertas se rozan. No podrá seguir otro destino el alma volandera de Rosario.« [25]   Poseído por su delirio, no repara en la caída de los candelabros que inmediatamente cubren de llamas en el taller del portugués. El fuego devora al artista y su obra: »Costó trabajo desembarazarle de los fragmentos de una estatua de mujer desnuda«. [26]

En el cuento El traje de terciopelo verde, la historia comienza con una simplicidad digna de sainete. Un conventillo en un barrio popular, la patrona malhumorada, el calor de febrero y los juegos de los niños en una tarde de carnaval. Meses antes había muerto uno de los inquilinos dejando en su cuarto un anticuado baúl por toda herencia. Una vez requisado su contenido y hallado falto de interés, la dueña de casa ordena a su hijo que cargue el trasto hasta el sótano, donde las ratas y otras alimañas acabarían la tarea destructora. El joven, movido por la curiosidad y el tedio, decide inspeccionar nuevamente el contenido del baúl: viejos frascos y botellas presumiblemente aptos para experimentos químicos, algunos carcomidos libros de incomprensibles trazos. Esta sensación de inquietud ante los objetos dejados por el muerto, se refuerza por la sugestión de su nombre: presumiblemente judío, estudioso de la Cábala, trasmutador de metales en oro, quizás constructor de un Golem. Nada de interés, hasta que las manos del joven tropiezan con un trozo de género suave. El curioso rescata del fondo del mueble un traje de terciopelo verde no tan desgastado que no pueda servir de disfraz para la noche. Lo viste y comienza el ascenso de la escalera, es decir, el camino de salida desde el submundo hacia la vida diaria, la madre gritona y los niños que juegan. Pero la presión que ejerce la prenda le molesta como un abrazo demasiado estrecho. Él intenta seguir subiendo pero las fibras de la casaca se estrechan más y más, tratando de retenerlo en la caverna.

»Der Leser erwartet nun Erschrecken und Erstaunen und ist befremdet, daß das Unverständliche hingenommen wird, als sei es integrierender Bestandteil des Normalen«. [27]

Y enseguida, el discurso realista se quiebra con un final fantástico: »La necesidad de amortajarlo obligó a cortar con una navaja el traje de terciopelo verde de Salomón Bercov«. [28]

 

4. Fantasmas


a) Los fantasmas familiares

La casa de la calle Florida, hogar del senador y su familia, está ubicada en un vecindario rico en seres sobrenaturales. La casa, la narradora, se informa por medio de otras casas parlantes, y luego, con modales de vecina charlatana, nos informa que: ». en ella se amparaban las formas transparentes de dos señoras viejas que tejían sin reposo una inmensa tela de araña, y que esas dos señoras habían muerto en el primer piso .«. [29]

La casa también alberga dos fantasmas de diferente origen: uno, Tristán, es un hijo de la familia asesinado por su hermano en una noche de carnaval; el otro, de origen incierto, probablemente perteneciente a una familia antigua moradora de la casa. Los actuales habitantes no perciben ni a uno ni al otro. Sólo la casa, la narradora, los identifica como parte de la fauna humana que contiene: »Ellos no sienten frío ni calor, pero están tristes, tristes, y me miran como si por fin tuvieran que separarse y morir definitivamente«. [30]

La frase parecería contradecirse, ya que el fantasma al parecer es inmune a la muerte, por lo tanto la casa se disculpa con sutil humor: »Mi práctica fantasmal era todavía modesta y yo aplicaba una lógica demasiado simple«. [31]

Tristán ya había sido descripto con su atuendo de arlequín, estando todavía vivo. Ahora la casa describe al fantasma no emparentado con la familia: »Se vestía de un modo diferente, siempre con la misma levita gris, ajustada .«. [32]


b) Fantasmas en El Paraíso

Cecil [33] es el perro parlante con reminiscencias cervantinas que le fue regalado al escritor al mudarse a su última residencia en las sierras cordobesas. El perro sirve como pantalla de proyección del autor, como serviría también a los propósitos de Kafka en Forschungen eines Hundes [34] : ». in Ich-Form und aus der Perspektive der Rückschau erzählte Lebensgeschichte eines Hundes.« [35] Marthe Robert encuentra a propósito de este recurso utilizado por Kafka: ». vor allem die Möglichkeit des erzählenden Ichs, sich selbst als ein anderes zu erleben, indem es sich zugleich als Mensch und Tier empfindet«. [36]

Através de Cecil desnuda Mujica Lainez la génesis de sus relatos, la nueva vida en el ambiente campestre -tan diferente a la vida mundana de Buenos Aires-, la historia de su finca »El Paraíso«. Citando nuevamente a Steinmetz a propósito del relato kafkiano: »Der Mensch sei ständig gegenwärtig, bleibe für die Hunde jedoch unsichtbar«. (p. 125)

A la casona pertenece, además de jardines y estanque, el fantasma del antiguo morador, un inglés adúltero y bebedor, envenenado por su despechada esposa. El escritor integra dicho fantasma a su vida y a su biografía novelesca. Algunos invitados lo ven en los balcones, los habitantes del pueblecito lo aceptan como parte de su cotidianidad. Cecil, el perro, lo ve también, no así los otros animales que cohabitan en El Paraíso: »Era un hombre setentón, muy alto, de largo pelo blanquísimo, como su barba, vestido de franela gris«. [37]

¡Había muerto cuarenta años atrás y seguía circulando por la quinta! [38]

La sorpresa inicial del perro y su dueño se va puliendo a medida que avanza la novela-biografía [39]   hasta transformarse en un elemento desprovisto de rasgos fantásticos:

 

                -Ese es Mr. Littlemore-

                -¿Quién?-

                -Mr. Littlemore, el fantasma de la quinta-

                -¡Ahh!-« [40]

                (Ver apéndice II. Los fantasmas)


5. Las Hadas


a) Melusina

Con respecto a los elementos de la narrativa fantástica tradicional, Mujica Lainez los entrelaza entre sus personajes con una urdimbre de tan apretada trama que resulta difícil aislarlos. Las hadas, por ejemplo. El Unicornio es la autobiografía del hada Melusina, y con el correr de la narración, el lector debe forzarse a no caer en la trampa de pensar que la narradora es una simple mujer. Las hadas están asimiladas al medio, viven entre y como las personas (». también las hadas duermen«), [41] con iguales necesidades e idénticos sentimientos: »En cuanto a la idea de rechazar a las hadas . hadas malas y hadas buenas . es menester ser ciegos para no verlas .«. [42]

Melusina trascurre su existencia entre ángeles, magos, encantamientos, ascensiones al cielo, conjuros, demonios, santos. Es decir, le acompañan en su camino literario los elementos ya conocidos. Los milagros y apariciones no perturban sus días, pero sí el amor y los celos. Las pasiones humanas son las que la transforman en un elemento real, pero a su vez ocupan el lugar fantástico dejado libre por el hada escritora.


b) El Paraíso de las hadas

Las hadas ocupan en Invitados en >El Paraíso< un lugar de importancia. Para ello se conjugan una institutriz inglesa que escribe una interminable enciclopedia dedicada a estos seres extraordinarios; una quinta con rasgos fantasmales; un niño fantasioso y solitario; un público más o menos convencido por los relatos de la anciana institutriz. Entre los comensales siempre hay alguien que tiene una experiencia para contar: »El lord había visto un hada en tres oportunidades .«. [43]

También el príncipe invitado aporta sus conocimientos: »Yo he tenido una aventura con hadas. Una curiosa aventura«. [44] Y a continuación relata el hombre de mundo cómo durante un paseo por Londres descubrió un libro con fotografías feéricas, pero cuando volvió al lugar para comprarlo, libro y librería habían desaparecido. »Era una librería para hadas, con libros exclusivamente para hadas«. [45]

Así, en una placidez de fábula, trancurren los días de verano en la quinta. Miss Lucy organiza excursiones para sorprenderlas, un invitado trata de pintarlas, las hadas se transforman en temas de conversación de sobremesa.

 

6. Los milagros


a) El milagro de Buenos Aires

Buenos Aires, una madrugada de 1610. El hermano portero del convento se despierta inquieto por el sonido de una música conocida. Es el violín con el cual el Padre Francisco Solano gusta de alegrar a su congregación: »Hubo marineros que aseguraron que los peces asomaban las fauces y las aletas, para escucharlo mejor, en la espuma del navío«. (Misteriosa Buenos Aires, pp. 53-54)

Pasado el primer estupor, el portero recuerda que la presencia del hermano músico en Buenos Aires es imposible, él se encuentra ahora en Lima. Sin embargo, el clima de julio se ha suavizado como si la primavera visitara el claustro. Han acudido pájaros a los árboles del jardín. La luz baña el convento, los animales reaccionan a la extraña melodía: »Ahí están los ratoncitos, los sapos doctorales, la lagartija, los insectos de caparazón pardo y verde, los gusanos luminosos, y en un rincón, como si la hubieran embalsamado, una vizcacha de los campos. Nada se agita, ni un élitro, ni una antena, ni un bigote«. (p. 55)

Lo maravilloso ha inundado el convento, aún cuando el hermano portero piensa que todavía sueña. Al acercarse a la celda de uno de sus hermanos, observa que el religioso, más que arrodillado, se encuentra flotando en el aire, en el arrobamiento de la oración. De pronto, la noticia: »El santo Padre Francisco Solano ha muerto hoy en el Convento de Jesús, en Lima«. (p. 56)

El encantamiento ha llegado a su fin: la música calla, el frío invernal de julio se cuela por los claustros, los pájaros desaparecen.


b) El milagro de San Martín

Una mañana, luego de una violenta tempestad, Buenos Aires despierta y comprueba que el río ya no está allí. El cauce, reseco en partes, muestra los restos de embarcaciones, osamentas blanqueadas, algunas armas comidas por el óxido. Los peces también han desaparecido. El desconcierto cunde entre los trabajadores de la colonia: los pescadores, las lavanderas. De pronto, la vida de la aldea parece hacerse detenido. Los habitantes, ya desesperados se preguntan por los peces que no venderán y por la ropa de la aldea que quedará sin lavar, es decir, reprochan al río la causa de la pérdida de la ganancia, no la pérdida del río en sí. Pero el río no escucha sus gritos y permanece lejos. Estamos ante una referencia de la leyenda del Grial correspondiente al Rey Pescador. Como es sabido, el rey enferma y con él todo su reino. Los médicos agobian al rey con sus preguntas pero no consiguen su curación. Ésta se produce espontáneamente cuando un caballero desconocido (Parsifal) llega al reino y, en lugar de formular las consabidas preguntas acerca de la causa del mal, pregunta por el Grial. También los habitantes de Buenos Aires renuncian luego de una horas a sus quejas y deciden implorar al santo patrono de la ciudad. San Martín los escucha en el cielo, así como escucha también los consejos de sus santos colegas. Sólo él es el indicado para arreglar la situación. El resto de la cofradía santa está demasiado ocupado con las muchas tareas que los fieles le encomiendan, además, en el cielo reina una estricta división del trabajo a realizar. Por fin, San Martín decide bajar a la tierra y volver a su lugar al río rebelde.

»San Martín de Tours, invisible, se interna en el fangal«. (Misteriosa Buenos Aires, p. 160)

Allí, a la manera de un pastor, comienza a dar voces, buscando al río prófugo. Se dice que lo encontró cerca de Montevideo y desde allí lo fue arreando con gritos y movimientos de brazos.

»Y el Río de la Plata brama alrededor de la flaca figura, pero cada vez que el manto bendito lo toca, el agua se somete y vuelve a su cauce natural«. (p. 160)

Finalmente, el Virrey observa complacido el retorno del hijo pródigo de la ciudad y San Martín se retira a descansar lejos del fragor de la Colonia.


c) El milagro de los Reyes Magos

El verano se arremolina en las callejuelas bonaerenses: el polvo casi impide respirar, el viento agrega ardor al aire. En la iglesia ya ha comenzado la misa, y allí está, puntual, el sordomudo encargado de mantener limpias las imágenes sagradas. El muchacho siente la presencia de las figuras del tapiz de la Adoración de los Reyes Magos como si de seres vivientes se tratara. Una mezcla de miedo y asombro lo invade al comprobar que los habitantes del paño abandonan su hierática pose y lo llaman. El hecho de ser sordomudo agrega más elementos al prodigio. Al volverse a mirar la escena, un Rey Mago acomoda su capa de pieles finas, otro se hinca a adorar al Niño, los animales se colocan detrás del pesebre, la Virgen vela por su hijo. Todo un movimiento de figuras transforman el tapiz en una proseción de colores, de texturas, de diversos objetos que los campesinos regalan al recién nacido. »Y cuando Cristóbal supone que ya nada puede acontecer, que está colmado su estupor, un personaje aparece delante del establo«. (Misteriosa Buenos Aires, p. 250)

El caballero, ocupando el punto central del retablo, deja el pincel, y de rodillas, adora a Dios. Cristóbal reconoce en él a Rubens. Finalmente, las figuras se vuelven hacia él y lo llaman a participar de la celebración. Cristóbal (»el que lleva en sí a Cristo«, pero también el que es capaz de aventurarse a un mundo desconocido) se acerca al retablo y deposita allí el plumero, único don que puede ofrecer al recién nacido. El prodigio termina de pronto: ». los murmullos cesan, como si el mundo hubiese muerto súbitamente«. (p. 251)

 

d) El milagro del payador

En el cuento El ángel y el payador se entroncan dos temas queridos de Mujica Lainez, el del milagro y el de la literatura gauchesca. La historia es por todos conocida: el gaucho Santos Vega, payador célebre y su encuentro con el Diablo, [46]   el único que podía superar su habilidad para hilvanar versos al son de la guitarra. El guitarrero, ya cansado a sus setenta años, desafía abiertamente al Demonio para poder liberarse de la dura tarea de payar: »Él se reía y contestaba que cuando el Diablo quisiera lo esperaba de firme«. (Misteriosa Buenos Aires, p. 254)

El escritor emplea las primeras páginas para hacer una pintura de costumbres de la vida del gaucho: sus danzas, sus comidas, sus idolatrías. Hasta ahí, nada que no se sepa ya através del poema original. Incluso la debilidad del paisano viejo está representada en sus gestos. Un día, en medio de la acostumbrada siesta del payador, se presentó un paisano desconocido y lo instó a payar con él. Así empezó un duelo verbal que duró tres días y tres noches, y que concluyó con la derrota del viejo Santos Vega: »Era el Diablo, que le había salido al encuentro a quien lo retó a duelo, ignorando que no se juega con Satanás«. (p. 256)

Aquí termina en el poema original el drama de la lucha desigual, no así en Mujica Lainez. Desaparecido el Diablo, se acerca un muchacho -también desconocido- al viejo payador y le ofrece su mano para levantarse. Cubiertos de vergüenza el uno y de piedad el otro se alejaron de la pulpería sin volver la mirada. El viejo y el niño galoparon por la pampa hasta llegar a una estancia donde hallaron hospedaje. Allí comieron y bebieron y finalmente, rendido de cansancio, el viejo se durmió. En medio de la noche, despertó sobresaltado e inició una suerte de confesión. Se declaró mal cristiano, soberbio, arrogante ante el muchacho que era, evidentemente, el ángel de que habla el título. »Y ¿qué ángel?, me preguntarán. Pero tendrán que disculpar mi ignorancia«. (p. 258)

Por una vez y en consideración a lo fantástico, se invierte el camino iniciático que normalmente la niñez emprende de la mano de un adulto. Aquí es el joven el que tiene acceso al mundo secreto del hombre que ya ha vivido y a quien ayudará a bien morir, es decir a reemprender otro camino iniciático, guiado por el hilo de Ariadna que el viejo ya conoce: la poesía. La contrapartida del poema es que el ángel ofrece al payador la posibilidad de medirse con él, y en caso de ganar, ir al Cielo. Un nuevo prodigio se produce cuando el ángel repara la guitarra de Santos Vega que el vencedor había destruído, y el duelo comienza. Payaron toda la noche, sin despertar a los demás. Y Santos Vega ganó la partida. La fábula termina con la absolución y muerte del payador: ». el payador sonreía cuando le dieron sepultura, como si ya hubiera empezado a cantar delante de Tata Dios«. (p. 259)

 


7. Los fantasmas

a) Sergio

El fantasma que aparece en Sergio tiene un tinte dramático y está relacionado con la culpa. Sergio, el joven de origen humilde, ha logrado trepar hasta una posición social superior (rasgo que define normalmente a las mujeres de la obra de Mujica Lainez), gracias a su encanto y su belleza. La cúspide de su fama la obtiene como secretario privado de un músico conocido en el mundo entero. En medio de un concierto en Venecia en el cual Sergio, desde el palco, asiste a los prodigios del intérprete, cree ver atravesando el pasillo central la figura de un hombre muerto: ». ninguno, entre los múltiples espectadores, daba pruebas de percatarse de esa presencia irruptora., de modo que Sergio tuvo que convencerse de que únicamente él la veía«. (Sergio, p. 201)

A medida que la figura se acerca, Sergio reconoce a un pastor con inclinaciones homosexuales que trató una vez de seducirlo y que ahora sabe muerto. »Lo cierto es que la sombra del seudoapóstol giró hacia el palco del angustiado joven, y lo encaró fijamente, como si lo acusara«. (p. 202)

La culpa aparece encarnada en una confesión que Sergio, aún adolescente, hizo a un sacerdote muy anciano, revelándole detalles de sus prácticas sexuales. El sacerdote cayó desde ese momento en una suerte de delirio que cesó con la muerte. Desde entonces el joven se siente el asesino del confesor a la vez que culpable de su sexualidad.


b) La Colonia

Otra aparición fantasmal tiene lugar en la todavía colonial Buenos Aires. En El camino desandado (1755), un grupo de jóvenes españoles deciden, a pesar del calor de diciembre, organizar una excursión de caza. Al crepúsculo, fatigados y cubiertos de sudor deciden refrescarse en el agua del río. Sólo uno queda en la orilla, cuando unos sonidos de idiomas extranjeros, incita su curiosidad. Se acerca al lugar de donde tales sonidos provienen y observa a un negro y un indio convocando espíritus. Estos no aparecen, pero sí el viejo castellano dueño de la quinta próxima quien, como el joven sabe, ha muerto hace siete años: »Añadía el espanto de la aparición el hecho de que la materia indefinible que la integraba, vibrara, oscilara, según los caprichos de una brisa inexistente que por instantes la desflecaba .«. (Aquí vivieron, Obras Completas, Tomo III, p. 89)

El observador ve como lentamente, otras figuras se acoplan a la del difunto: »Iba primero un mendigo [.] Dos fabulosos seres, coronados los cuerpos desnudos por bestiales cabezas de toros, acosaban al desgraciado con sus cuernos y le obligaban a huir. Seguíalos una pareja de muchachos des­greñados, uno de los cuales tenía un cuchillo hincado en el corazón«. (p. 90)

La procesión no había llegado a su fin. Otros seres se van agregando, personajes que el lector ya conoce, ya que se trata de una suerte de inventario de ultratumba de los sucesivos moradores de la quinta. »Llevaban adheridos fragmentos de otros seres del más allá, que quizá no habían podido rehusarse totalmente a acudir al imperioso reclamo de los invocadores .«. (pp. 90-91)

La Colonia, a pesar de su juventud, rebosa de fantasmas, e incluso tiene un cazador de fantasmas. El viejo, acompañante de la Infanta de Portugal en su viaje hacia en nuevo mundo, ha ideado un sistema para mantener a los fantasmas cazados en cautividad: los encierra en un saco y los cuelga del techo:

-¿Tienes siempre cautivo al fantasma?

-Lo tengo, Alteza; lo tengo, Serenísimo Señor

-¿Quién es?

-No lo sé

-Pero, ¿no le hablas?

-No puedo oírle dentro del saco. (Misteriosa Buenos Aires, p. 240)


c) Bomarzo

El tema de lo sobrenatural, la magia y las artes adivinatorias se yerguen en Bomarzo, en tema principal. La búsqueda desesperada de la inmortalidad por parte del protagonista ya bastaría para acercar la novela a las orillas de lo fantástico, sin embargo el autor insiste en conjuros, círculos mágicos, muñecas atravesadas con alfileres, filtros de amor y muerte, y fantasmas. El relato o los relatos engarzados con el relato principal colaboran a crear una atmósfera ambigua, a la que se une la alternancia en el texto de la primera y tercera persona del discurso, la cual otorga al relato una fluidez temporal que se opone a la intención del narrante de objetivar lo vivido. Así ocurre, por ejemplo, en la secuencia que sigue a la imploración a las fuerzas demoníacas, para que por medio de su intersección el padre tirano del joven duque no regrese a Bomarzo y poco después, una caravana se acerca al castillo, con el padre . muerto. Una vez más, el mal ha triunfado en Bomarzo. Tiempo después, la figura incorpórea del antiguo señor se pasea por los patios del castillo. »Era alto y se envolvía en una capa monjil. Nadie parecía haberse percatado de su distinta actitud. Irritado, pensé detener la lectura y gritarle que se hincara, y cuando me aprestaba a hacerlo, levantó la cabeza, y reconocí a mi padre«. (Bomarzo, p. 192)

El joven duque descubrirá poco después que la figura de su hermano Girolamo, muerto también con ayuda suya, ha unido su vagar al del padre. Los fantasmas, representación de la culpa, acosan a Pier-Francesco y a su abuela, cómplice de la muerte de Girolamo: »Gian Corrado anda por el castillo -respondió al fin- y no es el único que ha venido a agitarnos. También anda por aquí Girolamo. La casa está embrujada«. (p. 193)

El episodio principal de la caravana de fantasmas que ronda el castillo, es la aparición de un extraño rostro en el espejo del que el duque se sirve para aderezarse para el baile de máscaras: »No correspondía a ninguno de mis fantasmas«. (p. 549)

La comprobación del hecho que rebalsa la cotidianidad (los fantasmas familiares están de alguna manera incluídos en la vida diaria del castillo), desemboca en el pavor. El rostro contemplado es el mismo Demonio tantas veces invocado por el duque: »Ya había intuído yo, a esa altura de la experiencia sobrecogedora, quien me visitaba así, en la intimidad de mi aposento«. (p. 550)

 


8. El doble

El tema del doble es uno de los más recurridos por los escritores de temas fantásticos. Borges lo considera uno de los artificios per se de la literatura fantástica, con innumerables ejemplos en la literatura universal de todas las épocas. Mujica Lainez lo utiliza en tres narraciones.

La galera es una historia de crimen y culpa. Una mujer hace un tortuoso viaje uniendo Córdoba con Buenos Aires, en el año 1803. La incomodidad del vehículo, el polvo, el olor de las bestias, el calor del verano le hacen perder la noción de realidad. La pasajera, sin embargo, no se permite dormir. Porta consigo todo el dinero de su hermana, a quien ha asesinado. La señorita sólo ansía llegar a Buenos Aires y con el dinero conseguido comenzar una nueva vida, olvidar el crimen, olvidar la desaparición del testamento, olvidar la culpa. En los paradores, el insomnio se une a la tortura del calor y los insectos. El viaje se va transformando con el correr del tiempo en una aventura infernal.

Intenta con sus escasas fuerzas olvidar a su hermana, pero la monotonía del traqueteo del vehículo parece recordársela a cada minuto. Ella se aleja de Córdoba pero su crimen la persigue. De pronto, el sopor del viaje se quiebra cuando un pasajero, aburrido, enciende una pipa. El aire dentro de la galera se torna irrespirable. La mujer intenta quejarse, pero en ese momento repara en la pasajera que está frente a ella y que no ha visto ascender en la parada de postas: »Lleva una capa gris semejante a la suya y como ella se cubre con un capuchón«. [47]

A través del polvo, la reverberación de calor y el humo de la pipa, la mujer cree reconocer los rasgos de la hermana muerta. La mujer se sobresalta, a la vez que percibe que el resto de los viajeros no han reparado en la nueva acompañante. La hermana fija su mirada en ella, culpándola en silencio. La asesina es presa del pánico. Intenta por medio de un grito quebrar el hechizo de la aparición, pero comprueba que ha perdido la voz; entonces, se desmaya.

Cuando la pasajera vuelve en sí se encuentra tendida a la sombra de un ombú, como si de una de las acostumbradas paradas se tratara. Pero algo parece haber cambiado entre los pasajeros. Tendida, los ve aprestarse a subir a la galera para partir. Quiere llamarlos para que la esperen, pero entonces ve a su hermana subir al vehículo y acomodarse en él. La galera parte: »Y Catalina Vargas queda sola, inmóvil, muda, en la soledad de la pampa y de la noche, donde en breve no se oirá más que el grito de los caranchos«. [48]

El tema de El amigo gira alrededor de la soledad. Gerardo, perpetuo estudiante plagado de hambre y deudas, sobrevive en un Buenos Aires hostil. Su vida se reduce a la espera de la caridad de los vecinos, a la bonhomía del tabernero, a las limosnas que pueda malamente cosechar. Hasta su ropa ha ido vendiendo, pieza a pieza para poder subsistir. Una noche en que merodea la fonda rebosante de soldados españoles, uno de ellos le arroja una moneda. El estudiante comienza a beber, mientras escucha con mansedumbre las bromas que la muchachada hace a su costa. De pronto, un joven apuesto le sonríe desde una de las mesas y brinda con él. Gerardo no lo ha visto nunca, pero su necesidad de amistad es más fuerte que su timidez, y lo invita a beber juntos. Las horas pasan y los jóvenes encuentran nuevos temas de conversación, afinidades, bromas. El desconocido trae a la luz la jovialidad olvidada por el estudiante, como los ayudantes de K. (Das Schloß) le recuerdan ». l´aspetto ludico dell´esistenza che egli pare aver dimenticato«. [49]

Toda la noche la viven en la fonda, ensimismados en su amistad naciente, luego salen juntos a recorrer la ciudad. »Hablan como únicamente pueden hablar dos solitarios hambrientos de comunicación«. [50]

Al llegar la madrugada, se separan, citándose para la misa cantada de la iglesia de Santo Domingo. Una sensación de felicidad embarga al joven, a pesar de no poder recordar, camino a su habitación, ni una palabra de lo hablado durante la noche. A la mañana siguiente, Gerardo busca entre las cabezas de los fieles, la melena dorada de su amigo. Al no encontrarlo, sale a recorrer los alrededores, lo busca en la Plaza Mayor, en las callejuelas engalanadas para el paso del Virrey. Finalmente, al colmo de la desesperación, comienza a preguntar por él a los pasantes, a los conocidos, a los vendedores ambulantes, pero nadie parece haberlo visto jamás: »Porque si alguno se acercara y le dijera que la noche del sábado . la pasó hablando solo y riendo solo, le mataría con esas manos huesudas .«. [51]

Evidentemente resulta difícil encasillar los cuentos de Mujica Lainez en una u otra categoría. Muchos de ellos pertenecen a varias a la vez, e incluso a más de un género. El criterio a utilizar para inclinar el análisis o la mención, hacia la literatura fantástica, o neo-fantástica, es algunas veces arbitrario: se trata de sopesar el mayor porcentaje de uno u otro elemento y decidir en que cajón de la estantería literaria de Mujica Lainez se adapta mejor. El cuento La hechizada podría formar parte del apartado Testigo, o Grito, o Metamorfosis, sin embargo, hemos decidirla incluírla entre los Dobles por considerar que ese recurso fantástico es aquí preponderante. El cuento tiene una estructura con ciertos paralelismos: dos niños que crecen solos, con un padre distraído y una tía sociable; una joven que empieza a perderse a sí misma y otra que la absorve: »A partir de ese instante comenzó a producirse la inexplicable transformación [.] Insensiblemente las cejas de Asunción se curvaron en la copia del trazo de las de Bernarda .«. [52]

La transformación ocurre ante los ojos asombrados del hermano menor. La metamorfosis es contemplada con horror, y el joven intenta alertar al padre pidiéndole ayuda: »¡Qué disparate! -comentó-, Asunción crece: ya es una señorita. Es lo único que sucede«. [53]

El despertar de la sexualidad es un elemento a tener en cuenta, ya que, de acuerdo a la interpretación de Rank, el motivo del doble personifica el amor narcisista, y por lo tanto, desencadena en una rivalidad sensual.

A la curva de las cejas sigue la modificación del timbre de la risa, del tinte de la piel, de la coloración de los cabellos. La joven de buena familia y su alter ego, la criada de su tía, van experimentado una transformación gradual de gestos y actitudes, una suerte de trasvasamiento de la fuerza vital de una hacia la otra, no sin ir acompañada de una fascinación recíproca. »L´Altro che incontriamo è il nostro destino. Il fascino con cui ci ammalia non è che la cattura operata da una nostra immagine inconscia«. [54]

El testigo registra, -a pesar de la incredulidad del padre, el distanciamiento de la hermana y el recelo de la criada- la labor de una fuerza extraña que sólo él parece percibir. Finalmente: »La otra, mi hermana de verdad, ya era idéntica a Bernarda Velazco«. [55]

La impostora llega a la noche a la casa señorial donde la otra vive, y el testigo observa cómo su padre la saluda con dulzura. El equilibrio continúa estable una vez ocurrido el cambio, las dos familias parecen satisfechas como si ni la más mínima modificación se hubiera filtrado en sus vidas. El relato concluye con la muerte de una de las jóvenes y la desaparición de la otra, [56]   cerrándose así el círculo de los paralelismos.

». questo motivo ricompare nelle superstizioni quale messaggero di morte. Il soggetto si trova infatti in uno stato fusionale, simbiotico, che gli fa vivere ogni cambiamento come una minaccia mortale«. [57]



Página anterior Página siguiente

 



NOTAS


[1]          Rafael Conte : Lenguaje y Violencia, Madrid, Al-Barak, 1970, p. 62.

[2]          Gérard Genette , citado por M. Domino , en: La reecriture du texte littéraire, Paris: Annales littéraires de l´Université de Besançon, 1987, p. 28.

[3]          citado por Domino, Maurice, en La reecriture du texte littéraire, Paris: Annales littéraires de l´Université de Besançon, 1987, p. 19.

[4]          Segre, Cesare : Crítica bajo control, Barcelona: Editorial Planeta, 1970, pp. 23-24.

[5]          Genette , Gérard: Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris: Éditions du Seuil, 1982, p. 265.

[6]          En el ámbito de la literatura latinoamericana, consideramos la narración La novia robada de Onetti , uno de los ejemplos más interesantes de intertextualidad, muy exactamente analizado por Josefina Ludmer  en su artículo >La novia (carta) robada (a Faulkner)<, en: La crítica literaria contemporánea, II, Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1981, pp. 55-76.

[7]          La definición es ofrecida por Cesare Segre  a propósito de la comedia Rosenkrantz and Guildenstern are Dead, de Stoppard , donde el conocimiento de la tragedia hamletiana es indispensable para el efecto humorístico.

[8]          La transformación simple: fragmento de Bomarzo y de La cultura del Renacimiento en Italia Jakob Burckhardt , habiendo ambos escritores utilizado como hipotexto el Zodiacus vitae de Palingenius : »Insensato -replicó el otro-¿crees realmente que hay sabios sobre la tierra ? Sólo los seres superiores (divi) poseen la sabiduría, y entre ellos nos contamos nosotros tres, aunque hallamos adoptado figura humana. Yo me llamo Saracil, y estos dos Sathiel y Jana, nuestro reino es la luna, donde mora la gran multitud de seres intermedios que gobiernan la tierra y el mar.« (Burckhardt, pp. 416-417). »Oh tonto!, ¿por ventura imaginas que hay alguien sabio en la tierra? Los únicos sabios son los seres de la altura, y no obstante que hemos adoptado la pobre forma de hombres, nosotros pertenecemos a ese orden superior. Yo soy Saracil, y estos son Sathiel y Jana .« (Bomarzo, pp. 206-207). También la utilización de la memorias de Benvenutto Cellini  sirve de hipotexto para la recreación, en Bomarzo, de la figura del orfebre florentino.

[9]          Este rasgo lo acerca estilísticamente a Kafka:  ». die Tatsache, daß es auch über die einzelne Erzählung hinaus wirksam bleibt, daß Kafka oft viel später die einmal niedergeschriebenen, teilweise nur andeutend ausgeführten Bilder wieder aufgreift und zu zentralen Metaphern eines neuen Prosastückes macht.« (Fingerhut,  Karl-Heinz: Die Funktion der Tierfiguren im Werke Franz Kafkas, Bonn: Bouvier u. Co. Verlag, 1969, p. 211)

[10]         Para una interpretación del capítulo desde la perspectiva simbólica, ver: María del Carmen Tacconi de Gómez : Mito y símbolo en la narrativa de Manuel Mujica Lainez, Universidad Nacional de Tucumán, 1989, pp. 99-106.

[11]         El tono ligero de la narración se intensifica con la aparición de un duende: ». verde de punta a punta, verde la piel, verde las pupilas, verde el jubón de cosidas hojas frescas, verdes las calzas, la caperuza y los pantuflos punzantes.« (p. 159). En El viaje de los siete demonios aparecen ángeles, brujas, seres encantados, fantasmas. Sin embargo, no nos dedicaremos en este trabajo al análisis de cada uno de sus ítem por tratarse más bien de una obra satírica.

[12]         El laberinto, p. 247.

[13]         El laberinto, p. 171.

[14]         El laberinto, p. 171. La descripción de la danza recuerda asismismo las representaciones cristianas del Paraíso (Ver el capítulo La búsqueda del Paraíso)

[15]         El laberinto, p. 253.

[16]         El laberinto, p. 216.

[17]         El laberinto, p. 217.

[18]         El laberinto, p. 217.

[19]         El laberinto, p. 230.

[20]         El laberinto, p. 11.

[21]         Bomarzo, p. 299.

[22]         Bomarzo, p. 300.

[23]         Los viajeros, p. 238.

[24]         De milagros y de melancolías, p. 315.

[25]         Misteriosa Buenos Aires, p. 96.

[26]         Misteriosa Buenos Aires, p. 97.

[27]         Fingerhut,  p. 118. El autor hace referencia a varios estudiosos de la obra de Kafka que se han interesado por la presunta normalidad de los relatos.

[28]         El traje de terciopelo verde, en Sur 358-359, enero-diciembre 1986, pp. 95-99 (Originariamente publicado en La Nación, 17.12.1978).

[29]         La casa, p. 23.

[30]         La casa, p. 21

[31]         La casa, p. 23.

[32]         La casa, p. 22.

[33]         El procedimiento de autobiografía con ribetes fantásticos ya había sido utilizado por el autor en El Unicornio (el hada escribe sus memorias) y sería reemprendido más tarde en El escarabajo (un escarabajo tallado repasa los momentos culminantes de su larga vida). La influencia de Cervantes  es tan indiscutible en Mujica Lainez como lo es en Kafka (Para un estudio de esta última correspondencia, véase H. Binder : Motiv und Gestaltung bei Franz Kafka, Bonn, 1966 )

[34]         Fingerhut  anota algunas de las diferentes interpretaciones de la aparición del insecto en el relato La metamorfosis: complejo edípico, neurosis, nostalgia del regreso del padre, regreso a la infancia, agresión hacia el padre, victoria del cuerpo sobre el inconciente, para nombrar algunos. En conversación con Janouch , Kafka afirma: »Was für den einen ein Abfallbündel oder ein Hund ist, das ist für den anderen ein Zeichen« (citado por Fingerhut , p. 39) La intención de este trabajo no abarca la interpretación psicoanalítica de la novela de Mujica Lainez, sin embargo, sería interesante dejar abierto el camino para una posterior investigación de la figura animal elegida por el autor para representarse.

[35]         Steinmetz,  Horst: Suspensive Interpretation. Am Beispiel Franz Kafkas, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1977, p. 127. Steinmetz dedica en su libro un cuidado capítulo a Forschungen eines Hundes.

[36]         En : Fingerhut , Karl-Heinz: Die Funktion der Tierfiguren im Werke Franz Kafkas, p. 31.

[37]         Cecil, p. 61.

[38]         Cecil, p. 64.

[39]         Cecil puede leerse también como una novela de la novela, al estilo proustiano, ya que acaba cuando el autor da el título a su nuevo libro: Cecil.

[40]         Cecil, p. 67.

[41]         El unicornio, p. 10.

[42]         El unicornio, p. 11.

[43]         Invitados en >El Paraíso<, p. 162.

[44]         Invitados en >El Paraíso<, p. 162.

[45]         Invitados en >El Paraíso<, p. 164.

[46]         Mujica Lainez ya había hecho referencia a la leyenda de Santos Vega y su payada con el Diablo en Vidas del Gallo y el Pollo (1943), p. 13.

[47]         Misteriosa Buenos Aires, p. 181.

[48]         Misteriosa Buenos Aires, p. 182. Los caranchos son tenidos por pájaros de mal agüero, por su costumbre de rondar los animales moribundos para arrancarles los ojos. El motivo de las aves como mensajeras de la muerte próxima aparece con frecuencia en los textos kafkianos  (Das Schloß: »Schwärme von Krähen umkreisten ihn« p. 17).

[49]         Carotenuto , Aldo: La chiamata del daimon. Gli orizzonti della verità e dell´amore in Kafka, Milano: Bompiani, 1989, pp. 234-235. La inclusión de Das Schloß no está contemplada dentro de los límites de este trabajo, sin embargo, incluímos la frase del estudioso italiano por condensar en sí la visión jungiana  del doble válida para todo el apartado.

[50]         Misteriosa Buenos Aires, p. 196.

[51]         Misteriosa Buenos Aires, p. 200.

[52]         Misteriosa Buenos Aires, pp. 233-234.

[53]         Misteriosa Buenos Aires, p. 234.

[54]         Carotenuto , Aldo: La chiamata., p. 235.

[55]         Misteriosa Buenos Aires, p. 235.

[56]         Este cuento de Mujica Lainez posee varios motivos en común con Lejana (1976) de Cortázar . La historia cuenta el encuentro de una mujer argentina de posición acomodada con una mendiga de Budapest. También en este caso, la fusión viene seguida de una autodestrucción. Ambos autores reemprenden, en parte, la tradición fantástica de los relatos de H. G. Wells , en especial El benefactor.

[57]         Carotenuto , Aldo: La chiamata ., p. 236.




Página anterior Página siguiente


© Peter Lang Verlag (Frankfurt), 1998
© Diana García Simon. 2002



 
     
 
www.franzkafka.es | Un proyecto de Paco Yuste | ACCIONARTE [ Sevilla. 2002 ]