KAFKA – MUJICA LAINEZ

 

II. Kafka y Mujica Lainez – Literatura neofantástica

Pero –como señaló con acierto el Barón Kafka – el Proceso se había vuelto demasiado complicado …

M. Lainez, De milagros y de melancolías

 

La pregunta si una literatura europea–americana (del Norte o del Sur) contemporánea pueda ser concebida apartando a Kafka de su curso resulta tan ociosa como imaginarse al receptor de dicha literatura filtrando la influencia del escritor checo o apartándola de su mirada crítica.

»Es ist kein Zufall, sondern von logischer Folgerichtigkeit, wenn sich repräsentative Autoren des 20. Jahrhunderts immer wieder auf Kafka berufen und ihn zum Zeugen für die Richtigkeit ihrer eigenen Intentionen gemacht haben«. ^[58]

Barthes  menciona el condicionamiento del lector, imposibilitado por sus propias lecturas, de acercarse a un texto libre de preconceptos. La interferencia textual no se puede evitar, pero sí puede ser utilizada intencionalmente en el análisis intertextual sistemático: comparando la fuente con las literaturas paralelas o derivadas, o bien estableciendo vínculos intertextuales entre obras pertenecientes a diferentes épocas. Este último procedimiento será el empleado para acercarnos a Kafka y su huella en la prosa del escritor argentino. ^[59]

Kafka no interviene directamente en toda la producción fantástica de Mujica Lainez: »Wie könnte der Verfasser der »Verwandlung«, des »Prozesses« und der »Strafkolonie« mit feenhaften Wesen in Verbindung treten?«. ^[60]

Asimismo es necesario establecer la frontera que separa la metamorfosis ovidiana, que no es literatura fantástica, de la kafkiana que sí lo es: »…por más que ambos procesos puedan parecer meras variaciones de un mismo imposible, sus diferentes relaciones con el respectivo horizonte cultural del productor y sus receptores, acarrean que el primer suceso (Ovidio) pueda ser categorizado como producto de un tipo de legalidad opuesta a la natural pero en última instancia admitida… el segundo (Kafka) en cambio, no corresponde a ninguna de las formas codificadas de manifestación de lo sobrenatural que mantengan su vigencia para un hombre de nuestros días y de nuestro ámbito cultural«. ^[61]

Esta explicación que con ligeras variantes pudiera deberse a Todorov  no es, sin embargo, aceptada con unanimidad: Roger Callois excluye la narración kafkiana en su trabajo Anthologie du fantastique y Louis Vax se inclina por definir a Die Verwandlung como literatura psicoanalítica, con lo cual atrae la ira de Alazraki:  »Vax le pide peras al olmo: exige del cuento de Kafka que se conduzca según una poética del género que puede adecuarse al siglo XIX, pero que resulta estrecha e inadecuada en el siglo XX«. ^[62]

Nuestra intención en este trabajo con respecto a la literatura fantástica, no va más allá de estas pocas palabras que consideramos útiles de ahora en más para establecer la diferencia entre la literatura fantástica propiamente dicha y la neo–fantástica. Para definir a ésta última me remito una vez más a Alazraki , quien a su vez repite lo dicho por Sartre  a propósito de Blanchot : »… han dejado de depender de seres extraordinarios; para ellos no hay más que un sólo objeto fantástico: el hombre«.

Preferimos la definición personal de Alazraki : »La literatura neo–fantástica es una suerte de geometría no euclidiana, donde los límites que separan al unicornio del caballo se borran, como en el análisis situs las diferencias que separan un cono de un cubo desaparecen«. ^[63]

Dejando de lado provisoriamente la opinión de Borges , para quien toda literatura es fantástica (y la de Manuel Scorza , para quien los conceptos de realidad y fantasía se circunscriben a Europa, ya que en América los límites entre una y otra se desdibujan), la aparición de formas que no habían sido codificadas con anterioridad y que provocan miedo, inquietud o inseguridad en el lector, necesita de un nuevo género para ser estudiadas. Para Louis Vax,  por ejemplo: »… el arte fantástico debe introducir terrores imaginarios en el seno del mundo real«. ^[64]

El tema del miedo juega un papel imprescindible, como lo han detallado Callois   ^[65] y Lovecraft  y más tarde certificado por Penzoldt  y Todorov,  aunque este último no lo considera tan necesario y prefiere acentuar el carácter de »extrañeza« (»lo extraño puro« y »lo maravilloso puro«) que acom­paña a la narración fantástica.

El marco de la realidad se borra o distorsiona y el tiempo narrado no ofrece la posibilidad de reconstruir otro. Lo que permanece entonces es la sensación de incomodidad ante lo narrado. Quizás la tautología de Susana Reisz de Rivarola  aclare el concepto: »… fantástica es toda ficción en la que lo imposi­ble sólo admite una explicación fantástica …«. ^[66]

Lo importante en esta discusión es que desde el tiempo de la bifurcación crítica de la literatura hispanoamericana entre »regionalismo« y »cosmopoli­tismo« no se ha desarrollado una discusión tan interesante como »literatura realista« versus »fantástica«. La primera división sería aquella a la que pertenecen Güiraldes  y Asturias , y a la segunda, Arlt , Onetti , Sábato  y Mallea . En la literatura argentina se ha mencionado el Santos Vega de Ascasubi como antecedente de toda nuestra narrativa fantástica, aunque otro sector de la crítica representado por Ana María Barrenechea  prefiere extender este origen hasta Martín del Barco Centenera  en su poema La Argentina (XVII): »Tal vez porque Barco Centenera creía en su realidad (el pez que muere de amor, Carreño y su tripulación de demonios), como otros creyeron en la realidad de las Amazonas, de las sirenas y de la fuente de la juventud«. ^[67]

El procedimiento a seguir para rescatar en Mujica Lainez las huellas kafkianas asemeja los precedimientos de la nueva crítica norteamericana representada por Culler  o Dorrit–Cohn,  y nuevamente interpretada por Hoestery , con respecto a las huellas de Kafka en la prosa de Robbe–Grillet , que recuerda a su vez el procedimento intertextual Baudelaire –Proust enunciado por Walter Benjamin . Así, observaremos el elemento del testigo, (tomado como punto de partida Der Proceß), el grito (Der Proceß) y la metamorfosis (Die Verwandlung), donde tomando un discurso realista como punto de partida convencional, el texto se encamina hacia el »soplo fantástico« (J. Finné).



1. La metamorfosis

Los personajes de Mujica Lainez se muestran irreductibles a una cotidianidad familiar. A diferencia de Gregorio Samsa, son seres apartados de la familia, aislados por sus actividades u obsesiones, circunstancia que les ahorra tanto el proceso de integrar su metamorfosis a un sistema ya existente, como el luchar contra un medio hostil.

»La familia de Gregorio no se pregunta si el monstruo es realmente Gregorio […] No se consulta al sacerdote ni al médico«. ^[68]

La falta de espectadores nos priva asimismo de perspectivas diferentes acerca de la transformación: el lector es el primero en descubrirlas y decidir si de un milagro, sueño o alucinación se trata. Otro es el caso de Samsa, quien sin ser el yo–narrador, cuenta con un fiel escriba–intérprete de su proceso, que por momentos asume la óptica del protagonista y de la sociedad en la cual la transformación se desarrolla.

En la historia de Melusina ^[69] –El Unicornio– la transformación, producto de una maldición materna, tiene lugar cada sábado, es decir que la periodicidad con que se produce le resta un tanto de dramatismo y de sorpresa, pero está vinculada por otra parte al secreto. Llegado el día, Melusina se introduce en una tina de agua: »Entonces mis piernas se afinaban, se alargaban, hasta formar una cola ondulante, y se cubrían de escamas blancas y azules …«. ^[70]

El secreto mantenido de la transformación regala a Melusina años de dicha y amor, pero cuando la curiosidad del marido y las intrigas del cuñado descubren la razón de las desapariciones sabatinas, la etapa de esposa y madre llega a su fin. A partir de allí, Melusina lleva una vida errante y condenada a la eternidad. El Unicornio cumple con tres condiciones de la literatura fantástica, según la teoría borgeana, a saber: a) el viaje a través del tiempo y el espacio, y b) contaminación de la realidad por medio de elementos irreales (también por medio del sueño), c) el relato enmarcado dentro del relato.

»Los contactos de las hadas y los hombres, sin bien a menudo atractivos, suelen volverse difíciles«. ^[71]

La literatura fantástica se identifica por un núcleo fuertemente realista. El autor busca asentar en datos, fechas, lugares, el deseo de confiabilidad de lo narrado. La investigación histórica, la profusión de nombres y la erudicción científica forman parte del intento legitimizador de la fantasía. Fingerhut  analiza el estilo de Kafka:  »Der Stil der Darstellung bleibt immer der gleiche: Reales wie Irreales ist in ein und demselben sachlich–distanzierten Ton eines unbeteiligten Berichterstatters beschrieben. So ist es dem Leser unmöglich, einen Trennungsstrich zwischen den für sein Bewußtsein so scharf geschie­denen Sphären zu ziehen«. ^[72]

Así en El coleccionista de caracoles, Mujica Lainez despliega documentación sobre clasificación de los caracoles, nombres de instituciones científicas, rudimentos de la estructura del invertebrado. Buccino, el héroe, es un joven atractivo, pudiente y apasionado coleccionista de caracoles. Su interés lo ha llevado a ser miembro de importantes sociedades científicas, su dinero le ha propor­cionado el tiempo para dedicarse a sus amados ejemplares. Su vida trancurre plácida y todavía después de tres páginas, no asoma el motivo que inclina a al narración hacia el lado fantástico, sino más bien apunta a un discurso conven­cional. A propósito de este rasgo estilístico repetidamente estudiado en Kafka , Fingerhut  apunta: »Gerade der Anfang vieler Erzählungen erweckt den Anschein, als spiegele das Kunstwerk in Weiterführung naturalistischen Stils die Wirklichkeit unserer Welt«. ^[73]

Albert Camus  también se pronuncia en ese sentido: »Bei manchen Werken kommt dem Leser das Geschehen ganz natürlich vor«. ^[74]

En Mujica Lainez, la tensión crece por el mero hecho de que nada pasa. Los ambientes son claros, los paisajes no amedrentan, los personajes se mueven con naturalidad. Inesperadamente, la velocidad se acelera y el narrador asesta el último golpe, –el que libera lo fantástico, es decir, el que introduce la fractura en el discurso realista–, justo antes de llegar al punto final.

Buccino se transforma, con el tiempo, en un incansable viajero en busca de rarezas hasta que comienza a obsesionarse con un viaje al centro del caracol. Introducirse en el molusco, recorrer sus cámaras vacías, palpar las superficies. De pronto, el coleccionista, logra su sueño ^[75] : se ve a sí mismo dentro de la coraza de uno de sus ejemplares y lo recorre con fruición. Acabado el viaje y saciada la curiosidad, Buccino quiere volver a su habitación: »Pero no pudo salir. Entre el armonioso cuerpo del Nautilus y la atmósfera exterior, se interponía algo infranqueable y transparente …«. ^[76]

Al igual que Gregorio Samsa, Buccino empieza a percibir las dificultades que el medio ambiente provoca en su nuevo estado. Al igual que el hombre convertido en insecto, no muestra asombro por la transformación, sino por la resistencia que ésta provoca. »Einer der auffälligsten Umstände der Erzählung ist das Fehlen jeder Neugier bei Gregor, die Ursachen seiner Verwandlung herauszufinden«. ^[77]

Buccino intenta con todo su cuerpo romper la barrera que lo separa del exterior, pero el intento está condenado al fracaso: al igual que el topo kafkiano, el abrir pasadizos a través de la oscuridad se ha convertido en metáfora del laberinto interior. »Sólo en un respiro de su vano ataque, advirtió mirando afuera, que más allá del caracol y su prisión irreductible, yacía él mismo, yacía, caído sobre la mesa, agotado …«. ^[78]

La historia del coleccionista tiene, a pesar de todo, un final feliz. Buccino logra, como los textos kafkianos: »…die Integration des Fremden, Unbekannten, des Unbestimmten in das eigene Wirklichkeitsmodell«. ^[79]

El metamorfoseado caracol, ante la visión de su cuerpo humano abandonado, decide internarse en su valva, donde otros seres como él se aprestan a salu­darlo.

»Auch bei Gregor gibt es diese Doppelrichtung der Verbannung in den Körper eines Krustentieres: sie ist einmal der Ausdruck des ängstlichen Sich–Abschirmens gegen die Umwelt, andererseits totale Abkapselung als Ergebnis einer inneren Malaise … und Beginn einer neuen (des Paria Daseins)«. ^[80]

En El coleccionista de caracoles es posible aplicar el resumen esquemático que hacen Jolanda y Retta van de Ven ^[81]   a propósito de Informe para una Academia:

a)   Escape: de una sociedad en la que vive sin poder lograr una vida en comunidad.

b)   Libertad: para eludir los roles que la sociedad le impone.

c)    Paz: en el centro del caracol el coleccionista encuentra al fin entre sus iguales.

 

El cuento El lobisón se ubica en un Buenos Aires todavía aldea polvorienta y calcinada por un verano que parece no tener fin. La sequía y las creencias indígenas de los habitantes se confabulan para crear la leyenda de un hombre lobo que por las noches azota la pampa con su violencia. Un aburrido Gobernador se vale de tal creencia para poseer a una mestiza cuya belleza lo ha apasionado, haciendo creer a su marido de ser el temible animal y atándolo a un árbol en la noche de la transformación. ^[82]

Llegado el momento, el lujurioso español se encuentra en la choza, cuando ruidos feroces atraviesan las míseras paredes. El Gobernador sale y la mestiza cierra la puerta dejándolo a merced de la tempestad que se desata y, claro está, de la aparición del presunto lobisón. Un tremendo grito (¿del marido?, ¿del hombre–lobo?, ¿la mala conciencia?, ¿el trueno?) desencadena el pánico. A partir del grito, las posiciones se revierten: la mestiza crédula recobra seguridad al atrancar la puerta, es decir, consigue dominar la situación, mientras que el Gobernador se deja dominar, transformándose en esclavo de la leyenda de la cual se ha burlado antes. »Alla base della convinzione di essere trasformato in animale si potrebbe ipotizzare un senso di colpa e di indegnità così profondo da convincere l´individuo a non meritare di appartenere più al genere umano«. ^[83]

El grito secciona la frontera de lo natural y lo sobrenatural: la aventura galante desemboca en carrera alocada como último intento de volver a la civilización, donde el grito pierde su efecto. Sin embargo, sugestionado por la negrura y el miedo, el Gobernador cree palpar la pelambre hirsuta. Para él ya no hay posibilidad de regreso al mundo racional y sucumbe a la pesadilla. ^[84]

La nota fantástica tiene, sin embargo, un componente etnológico, como anota Donatella Raspaolo  en su artículo a propósito de la licantropía, ^[85] de que todo hombre tiene un doble (Doppelgänger) en forma animal, relicto de algún estadio de su evolución biológica. Jung  amplia el motivo al referirse a la sombra, la expresión bestial de la naturaleza humana, la dimensión desconocida de la conciencia.

Las dos naturalezas no llegan a coexistir, sino que se alternan en un individuo, dando lugar a la metamorfosis. En el caso Samsa esta metamorfosis tiene lugar en forma paulatina: Samsa puede todavía hablar al comienzo de la narración, pero se diferencia del hombre–lobo en que éste sufre una mutación transitoria. El retorno del hombre–lobo a la forma humana puede ser provocado por diversas circunstancias, como ser herido o muerto. Otro aspecto a destacar, coincidente en casi todo el contexto europeo, es la implicancia sexual de la leyenda, baste recordar que en la tradición oral recogida por Perrault , el lobo se encuentra con Caperucita Roja en el lecho, detalle que los hermanos Grimm  decidieron modificar. En algunas regiones de Anatolia, la figura del lobo es todavía considerada como un símbolo de fecundidad. Mujica Lainez conduce el tema con controlada ambigüedad, ya que podría suponerse que el esposo de la mestiza no es fértil, y su mujer se sirve de las circunstancias y del deseo del funcionario para lograr una negada maternidad. Esto justificaría su indiferencia ante la desesperación del Gobernador. Otro elemento simbólico es la torrencial lluvia que se desata luego de una larga sequía, al abandonar la choza el furtivo amante.

En Las alas se halla quizás el texto más próximo al original kafkiano. La historia cuenta la vida solitaria y estéril de un escritor fracasado. Como Gregorio Samsa, el personaje arrastra una vida opaca (»un bufón inteligente y triste«, p. 104), dominada por su trabajo en una redacción de un periodiquillo, entre gentes mediocres, esperando inútilmente una fama esquiva.

»Er [Gregor] leidet besonders unter dem Mangel an Rücksicht, den die Firma ihm gegenüber zeigt …«. ^[86]   El hombre, que comienza a envejecer, se separa de su familia para vivir en una buhardilla, donde espera poder llevar a cabo la obra maestra de su carrera literaria. En su cuarto se agravan aún más los rasgos de la soledad humana y la impotencia creadora, al punto que cree oír, fuera de la habitación, un aleteo desusado. Descarta que el aleteo escuchado pueda provenir de las palomas tan frecuentes en ese barrio de Buenos Aires, por parecerle demasiado intenso el ruido escuchado en relación al frágil cuerpo de las aves. Noche a noche, y especialmente de madrugada, se repite el aleteo que remeda el de un águila o el de un cóndor, arrancando al supuesto escritor de su inútil empeño. Una madrugada, intrigado, sale al balcón llevando consigo las cuartillas recién escritas. Ya en camino hacia el exterior, advierte que: »… sin que de su voluntad dependiese, sus brazos, sus codos, sus manos, remedaban desmañadamente las actitudes de un pájaro a punto de emprender el vuelo«. ^[87]

Kafka hace la comparación entre el poeta y el ave (jugando incluso con el significado checo de su apellido: grajo) utilizando la misma metáfora que Nietzsche sin otro sentido que ironizar sobre ella: »Er [der Dichter] ist kein Riese, sondern nur ein mehr oder weniger bunter Vogel im Käfig seiner Existenz …«. ^[88]

El aspirante a escritor cree haberse librado de la jaula al mudarse, así como cree haberse convertido al fin en poeta, pero una vez fuera, inmerso en el aleteo ensordecedor, advirtió que las grandes estatuas que coronaban la cúpula en la que vivía, comenzaban a cobrar vida agitando las enormes alas de piedra. Al observar el monumental despliegue, lanzó a volar sus cuartillas, lanzándose seguidamente él mismo al vacío. Para el escritor se habían cerrado las puertas de la vida entre sus semejantes. Sin permanecer al mundo de los pájaros, se había transformado en un paria sin otra salida que la muerte.

Kafka ridiculiza la tarea del escritor, bromea sobre sus alas amputadas o anquilosadas; nuestro personaje escritor cree sin embargo poseerlas –como pensó poder escribir– e intenta volar con ellas. Mujica Lainez retoma la ironía kafkiana: »… ave de tierra, ave de alas débiles, graznando, graznando, hacia el fragor de la calle, bajo la quieta ronda de las esculturas«. ^[89]

Es frecuente que los cuentos fantásticos de Mujica Lainez estén escritos en primera persona y que el observador–participante comunique en forma escrita su revelación o experiencia. ^[90]   El método agrega a la distancia ganada por el narrador, la interpretación que éste hace de lo vivido, la ironía que de la reflexión se desprende. La narración resultante es la suma de dos miradas subjetivas, el relato en el relato. La diferencia entre ambos autores es, sin embargo, sustancial: Kafka desorienta al lector al presentar a un yo–narrador contando una historia cuya imposibilidad de escape resulta sobreentendida: »… aus welcher Vergangenheit der Erzähler berichtet, wenn er am Ende seiner eigenen Erzählung keine Zukunft mehr hat?«. ^[91]

Los personajes de Mujica Lainez en cambio, relatan al final de sus vivencias, su camino de regreso al mundo de la realidad objetiva: el lector comparte la travesía pero también la llegada a destino, punto desde el cual se produce la ficcionalización.

El cuento La cabellera negra ^[92] comienza con la duda acerca de la objetividad de lo narrado: »Esta verdadera historia no me la creerás … La escribo, eso sí, para detallármela a mí mismo«. ^[93]

El narrador comienza con puntillosa precisión a narrar los acontecimientos de un día cualquiera, pero lejano al de la narración, porque el alejamiento en tiempo o espacio –en Mujica Lainez habitualmente ambos– colabora en crear la atmósfera fantástica. El narrador puesto en escena por Mujica Lainez hace una reflexión sobre la textualidad que no se halla en Kafka, es decir, a través de la meta­textualidad, Mujica Lainez privilegia al texto con respecto a lo textualizado. El procedimiento envuelve al lector haciéndolo tomar parte activa de las dudas del narrante, instándolo a corregir sus excesos textuales, compartiendo el asombro.

Los hechos se relatan en forma cronológica: una invitación en casa de una artista, el silencio de los invitados y la música antigua, un gato quieto, la tarde que cae sobre Buenos Aires. Una mujer con una magnífica cabellera es admirada, también en silencio. De pronto la mujer, vencida por la quietud del atardecer, se duerme en el sillón. A partir de allí, el narrador, que dispone de un campo perceptivo mucho mayor que el del lector, abre las puertas de lo fantástico. La certidumbre de que la cabellera cobra vida propia lo invade. Al principio, el narrador se deja convencer de que todo es un producto del consumo alcohólico, pero la sensación es tan pertinaz, que le obliga a abandonar la lectura. Se levanta e intenta rozar la cabellera con los dedos, de convencerse otra vez que la cotidianidad no ha desaparecido, de que una cabellera negra es justamente eso y no un animal oscuro independiente del resto del cuerpo. Un desperfecto eléctrico, sin embargo, derriba la última barrera de la realidad inmediata. A oscuras: »… tuve la sensación de que tu pelo comenzaba a fluir …«. ^[94]

El pelo, apenas perceptible en la penumbra de la habitación comenzó a desparramarse como un río oscuro abarcando a su paso las sillas, la alfombra, trepó por los estantes, se enroscó en los muebles, siguió avanzando hasta trepar por las piernas del observador, subir hasta el torso, el cuello, el rostro: »Era tarde para gritar, para tratar de aflojar sus nudos«. ^[95]

La parálisis del horror le impide buscar ayuda y el narrador se va preparando para morir entre los tentáculos que amenazan con la asfixia. Pero justamente en ese último momento, la corriente capilar comenzó a aflojar su abrazo, a liberar la respiración de la víctima, a desandar el camino rumbo a la cabeza de la mujer dormida. Y la luz vuelve, claro está, para autentificar el viaje de regreso de la región del horror, mientras la mujer continúa durmiendo: »… seguías ignorando, como siempre, en el refugio de tu inocencia feroz, las cosas incalculables que a lo demás nos afligen«. ^[96]

Continuando con la narración epistolar, el cuento El pasajero brinda un ejemplo muy logrado de la irrupción de lo extraordinario en las reglas de la más anodina cotidianidad. Está contado desde la perspectiva del narrador retroactivo, es decir que en el momento de transformar la vivencia en ficción, ha completado la experiencia, sabe más que el protagonista, ha ganado en escepticismo y distancia, para concluir identificándose nuevamente con el personaje en la incertidumbre del final.

En un lluvioso día de fin de año, un hombre cargado de las compras de último momento, busca afanosamente un taxi para volver a casa. La marea humana y la marea acuática disponen por él, así que casi sin desearlo sube a un autobús repleto. Entre el amontonamiento distingue a un adolescente y a un viejo que por alguna razón no definida llaman su atención. El pasajero, abarrotado, nos hace saber (por medio de su carta, es decir reemplazando la realidad por la textualidad), de la trayectoria del autobús, el estado de las calles, la evolución del público transportado, sus malabarismos para sostener los paquetes. Luego de una curva, observando atentamente al joven antes mencionado, estima que su apreciación de llamarlo adolescente había sido producto de la semipenumbra, ya que se trata en realidad de un joven adulto. El autobús continúa su marcha y el constante movimiento de los viajeros hace que al narrador se le oculte, por momentos la visión de la extraña pareja, que conversa alejada del mundano nerviosismo del día de fiesta. Cuando el narrador mira nuevamente al joven, lo encuentra convertido en un hombre de mediana edad: el cabello rubio ya grisáceo; la piel antes tersa, plagada de arrugas. El único elemento constante es el libro que parece leer cuando no conversa con su compañero de viaje.

El narrador, atónito, participando con el destinatario de la carta y con el lector de un crescendo angustioso, intenta compartir lo observado con otro pasajero, pero la mirada sospechosa que el otro le devuelve lo hace desistir. Al parecer, el tiempo se desliza en dos velocidades distintas dentro y fuera del vehículo: a la manera de una jornada joyciana los minutos equivalen a horas, años, décadas. Toda la vida pasa por delante de sus ojos. Cerca ya de su destino, el observador descubre que el antiguo joven se ha tranformado en un viejo decrépito, que además parece ya haber muerto. De pronto, él y su amigo semejan de la misma edad, sólo que el amigo vive todavía. Los empellones de los pasajeros de pié, arriman al narrador al lugar de la metamorfosis, y una vez allí, comprueba con horror, que el pasajero que simulaba haber muerto, ha desaparecido dejando en su lugar el libro. El otro, sonriendo con amabilidad, invita al narrador a ocupar su lugar. El viaje iniciático entre una y otra orilla de la vida, y su continua renovación y muerte, comienza y termina bañado por el agua (elemento originario). El protagonista experimenta el mismo asombro mezclado de pavor del hombre que se asoma a los misterios de la naturaleza. Sólo la conciencia de la propia muerte, de ser él el próximo condenado a bajarse del autobús y sumergirse para siempre en la oscuridad exterior es lo que desencadena el horror. No es la imagen del que envejece, ni del rostro ya marchito, ni aún la desaparición del otro, sino la propia imposibilidad de dejar un rastro con pretensiones de eternidad (la cultura, el libro abandonado en el asiento), es lo que lo impulsa a terminar con el viaje y lanzarse por su propia libertad a la tiniebla liberadora. Allí termina la narración (y la carta): »Ahora Usted deducirá lo que le parezca«. ^[97]

Isabel es una mendiga que pasa sus días bajo la recova del Buenos Aires colonial. Ha conocido días mejores, cuando su hermano la llenaba de riquezas, fruto de sus correrías poco honradas. Un mal día, el hermano fue apresado y para escapar del inflexible veredicto del tribunal, intenta hacerse pasar por un príncipe de la corte húngara, llegado a Buenos Aires en misión confidencial. La mentira casi cuela, hasta que un interrogatorio minucioso enreda al joven en sus propias contradicciones y su cabeza rueda junto con las de sus compinches. La hermana ha quedado sola. Su razón amenaza también en abandonarla. Una mañana despierta y ve asombrada que una enorme iglesia, quizás una catedral, ocupa un predio hasta ayer vacío. Sus compañeros de desventuras, sin embargo, parecen no haber reparado en el prodigio: »Despierta horas más tarde y advierte que una nueva metamorfosis se ha operado en el lugar«. ^[98]

Con el correr del día, la chata aldea se va llenando de edificios fastuosos que la joven nunca antes había visto. La Colonia se viste de brillos, sólo para ella.

Paralelamente advierte la joven que al querer trasmitir sus descubri­mientos, los mendigos parecen no entenderle. Pronto es ella la que no entiende ese idioma extraño con el que los conocidos la interpelan. A los edificios surgidos de la nada se van agregando nuevos muros, surge una fuente en medio de la plaza, los palacios se van llenando a la vez de esplendor y de la pátina que dejan los siglos: »… la impresión de estar mirando una lámina encima de la cual corre un líquido espeso, grumoso, multicolor, que se coagula y deja superpuesta otra imagen«. ^[99]

Con la llegada del nuevo día, la mendiga advierte que no sólo la arquitectura circundante se ha enriquecido, también sus compañeros parecen haber enriquecido de repente, y en lugar de sus andrajos llevan ropas palaciegas. El barro de la plaza se transforma en granito. Los caminantes deslumbran con su lujo, y a la cabeza de ellos, como durante una procesión cortesana, viene su hermano invitándola a sumarse a la celebración: »Entreabre su capa y, sonriendo, tiende su mano morena hasta rozar la mano helada de la Princesa de Hungría«. ^[100]

Como en Die Verwandlung, se trata aquí de una variación de un tema archiconocido en las fábulas: el sapo que se convierte en príncipe.

»Der Leser hegt daher die Erwartung, daß sich in der Vermischung des Wunderbaren mit einer kleinbürgerlichen Realität eine dem Märchenausgang entsprechende Erlösung finden wird, die ihn aus dem beklemmenden Vorgang befreit«. ^[101] Tanto Mujica Lainez como Kafka han recurrido repetidamente al repertorio de los cuentos populares. Politzer apunta a propósito Kafka:

»Er beginnt: Es war einmal … und setzt das Märchen fort: … der Unter­gang der Gegenwart«. ^[102]

Y ambos autores han dejado prolijamente de lado la intención mora­lizante característica del género. »Es fehlt zunächst eine eindeutige Moral, die dem Geschehen entnommen werden könnte«. ^[103]

Para seguir en los círculos monárquicos, haremos referencia al cuento El brazalete. Allí se nos relata la historia de una reina destronada y pobre, aunque refugiada en un exilio más o menos cómodo. La soberana dispone de los escasos enseres que ha podido rescatar de la tragedia familiar, entre los cuales se destaca su permanente acompañante: un antiguo brazalete incrustado de piedras preciosas. La tradición popular y la ambición de los periodistas han creado una leyenda alrededor de la joya, transformándola en centro de las miradas. Un estudiante, motivado por las historias fabulosas trasmitidas por la prensa y su propio odio político a la dinastía decadente, decide robar la joya–símbolo. Así, idea un plan para introducirse en las habitaciones privadas de la reina mientras ésta duerme. Una vez en la penumbra de la habitación, el estudiante identifica fácilmente la ubicación del brazalete, guiado por los destellos que sus perlas emiten. Sin embargo, al intentar alzarlo: »… notó con terror y pasmo, que se movía, que lo que tenía entre las falanges más hacía pensar en un crustáceo, en un costroso, articulado cangrejo multicolor …«. ^[104]

La pulsera fue estrechando el cerco alrededor de la mano del ladrón, y acabó clavándole unos garfios interiores hasta lastimarlo. Se estableció entonces una lucha entre el hombre y el objeto de pronto animado, hasta que el brazalete rodó, despertando casi a su dueña. La liberación del objeto deseado quitó al joven el impulso de continuar en el intento, y en lugar de ello se aprestaba a huir cuando la reina durmiente dejó asomar, entre las ropas del lecho, su mano desnuda en la cual se destacaba la marca de la joya: »… el horrible brazalete secreto, morado, negro y purpúreo, que devoraba la carne de la Reina.« ^[105]

 

2. El testigo

La influencia kafkiana no se agota con las variantes literarias de Die Verwandlung. Desearíamos introducir aquí un aspecto tomado de Der Proceß: el observador–participante del acontecimiento fantástico. Mujica Lainez nos incita a desconfiar de su inocencia: el voyeur descubre accidentalmente un acto que de algún modo interrumpe la ordenación de la realidad, se esconde para observarlo y teniendo la posibilidad de influir sobre él –impedirlo, prestar ayuda, alarmar a los otros–, decide voluntariamente no hacerlo: se convierte por medio del temor o la fascinación, en cómplice. El espía se abandona a su obsesión, disfruta con ella, inmoviliza para sí el instante de la criminalidad o la sexualidad. En Der Proceß, K. es testigo de una escena de violencia, a la cual observa desde una pequeña ventana: »Er blieb erstaunt stehn und horchte noch ein­mal …«. (p. 86)

La escena se repite al día siguiente con idénticas acciones: »Alles war unverändert, so wie er es am Abend vorher beim Öffnen der Tür gefunden hatte«. (p. 93)

Hoestery , que ha interpretado la escena transfiriéndola a la prosa de Robbe–Grillet , apunta:

»Vor allem die ungewöhnliche Zeitparalyse … ist in ihrer prinzipiellen Ungereimtheit nach wie vor provokativ für den Leser«. ^[106]

La parálisis temporal (»… das Unbewußte kenne keine Zeit« enunciado por Freud ^[107] ) del texto kafkiano es enunciada también por Mujica Lainez: »… comprendí que aquel episodio lejano volvía a reproducirse en su ánimo, que no había perdido nada de su nitidez …«. ^[108]

En Die Verwandlung asistimos a la escena de contemplación de la vida familiar a través de una puerta abierta a medias. En este caso, Gregorio (el voyeur) es el elemento oscuro que no se esconde para disfrutar sin ser molestado de un hecho delictivo, sino para disfrutar sin ser molestado por su propia monstruosidad, de la imagen de una familia cenando en paz. Gregorio asiste al espectáculo organizado como en un teatro: la luz central permite observar los rostros, la cercanía escuchar las voces, pero fundamentalmente percibir el silencio y las miradas, participar de la sobremesa, del trabajo de la madre y la hermana, del sueño del padre en el sofá. Es decir, Gregorio observa la metamorfosis de su propia familia, ahora impulsada a trabajar, a estudiar, a llevar un uniforme, a abandonar el lecho cada mañana a la misma hora, como antes lo hacía el viajante de comercio ahora transformado en insecto. Cerca de las diez, madre y hermana acompañan al padre hasta la puerta de su habitación y vuelven juntas a sentarse en el comedor, cuando la madre ordena: »Mach’ dort die Tür zu, Grete«. (p. 45)

La función ha terminado para él. La vida de la familia, especialmente la amargura y frustración debida a la nueva situación se manifiesta entonces en toda su dimensión, pero el espectador ya no tiene acceso a ella. La representación se repite hasta que una noche las desaveniencias de la familia alcanzan al insecto: »… daß es keinem einfiel, die Tür zu schließen und ihm diesen Anblick und Lärm zu ersparen«. (p. 46)

a) El testigo del deseo

Lo fantástico, la violencia, el erotismo toman el lugar de la realidad a los ojos del voyeur ^[109] y se convierte, según la opinión de Hoesterey,  en una metáfora de la visión.

En la novela Sergio, el joven estudiante Juan sorprende a un empleado de su padre quien, vencido por la fatiga se ha quedado dormido en su silla, y quien, sosteniendo un plato de porcelana china ^[110] en las manos, va dibujando una suerte de línea imaginaria entre las figuras grabadas en el plato. A medida que sus dedos se describen círculos y rectas, el empleado habla en voz alta. El observador Juan, asiste al espectáculo sin despertar al otro joven: »Juan sintió asombro, pero más vergüenza, como ante la indiscreta violación de algo reservado y oculto, y al fin y a la postre ¿qué había dicho Sergio? Nada grave … una fábula … Se sentía Juan avergonzado y a la vez colmado de una extravagante alegría«. ^[111]

Juan se siente feliz por poseer parte del mundo interior del joven, o quizás por la belleza del relato, pero la razón de su incomodidad se sabe a medida que se avanza en la lectura. Juan es homosexual y vive sus apetencias sexuales con un sentimiento de culpa, así, al observar al deseado joven en una situación de abandono, se avergüenza de su propio deseo.

En Prisión de la sangre (1810), un joven porteño vuelca su desesperación haciendo una confesión escrita de su pasión. El joven, enamorado desde la infancia de su hermana, escribe en primera persona, a un destinatario desconocido, la historia de los hechos. El uso de la primera persona sería, según Todorov, una característica reforzante de la narración fantástica, ya que pone al narrador–protagonista en contacto con el resto del mundo, mientras que la narración en segunda persona lo pone en contacto con su propio inconsciente.

El relato transcurre en una quinta alejada de Buenos Aires, donde los hermanos crecen con la sola compañía de un hermano mayor sumergido en sus estudios, un padre distante y la servidumbre. Un día reciben la noticia de la visita de su tía y deciden sorprenderla cambiando sus ropas y confundiéndola con el asombroso parecido de sus rasgos. Los hermanos se encierran en un desván a efectuar el cambio sin ser vistos, cuando por una casualidad el joven logra, a través de un espejo no percibido por su hermana, gozar de su desnudez: »¡Ay, si digo que permanecí como hechizado, digo mal! He ahí una prueba de mi dificultad para expresarme. Sentía, es cierto como si me agarrotaran cadenas invisibles, pero debajo de su trabazón dos fuerzas se pusieron a luchar … una era el terror … la otra, indefinible, lanzaba sucesivas puntas de fuego en mis venas«. ^[112]

La fuerza que lo ata a la imagen de la muchacha vence, y él se queda sin atinar a variar la situación, contemplándola. El deseo del incesto ^[113]   es el deseo de unión consigo mismo, lo que el joven ve a través del espejo es el cuerpo de su hermana melliza, que es el reflejo de su propio cuerpo. A partir de allí, el secreto de esa mirada va creando un cerco de celos y culpabilidad entre él y su hermana. El cuerpo entrevisto en el desván no se aparta de su mente, de acuerdo a la frase freudiana, la repetición no está sujeta al tiempo real: »… mentalmente, no la veía saltar entre los dogos, en la polvareda del coche, sino tendida en el fondo obsesionante del espejo como en un gran lecho verde, dibujándole los codos dos ángulos sobre la nuca«. ^[114]

En Die Verwandlung, la hermana posee el poder de rehabilitar por medio de su dedicación (amor) la posición del hermano en la familia. Ella lo alimenta, ordena su habitación, se interpone entre la incompresión de los padres y la mansedumbre del insecto. El amor no expresado de Gregorio por su hermana se traduce, sin embargo en su deseo de costear los estudios musicales de la joven, es decir, ofrecerle la oportunidad de una vida enriquecida por el arte a la vez que alejada del matrimonio. Es el amor que le impulsa a abandonar su escondrijo, seducido por el sonido de la música con la cual la joven regala a los huéspedes. Con este acto, Gregorio se inmola. La ira del padre, la desesperación de la madre, y principalmente el abandono de la hermana (condena), hacen que busque la muerte.

En la narración de Mujica Lainez, es el hecho de observar condenatorio: »Quise retenerla con perversa alegría, quise –¡desventurado de mí!– forzarla a seguir contemplando el espectáculo de pasión violenta, como si él pudiera establecer entre nosotros una nueva corriente vital«. Lo novedoso es que la textualización se produce desde dos perspectivas distintas: el hermano reproduce con su imaginación lo observado en la realidad y luego, ambos hermanos observan por casualidad, la actividad amorosa de una pareja.

Deseando a su hermana, el joven enamorado se busca a sí mismo, la nueva unión en el vientre materno, el retorno al comienzo de la vida. Pero la unión fraternal, enfriada por el horror de lo que se presiente anormal, termina por quebrarse al casar la joven y refugiarse el hermano en una fingida locura: »En verdad, como antes, como hoy, buscaba las ocasiones de ver a María sin ser visto por ella …«. ^[115]

Aquí, como en el caso de Gregorio Samsa no es el horror el que se literaturiza, sino la normalidad que ya no existe: »Nun, vielleicht war dieses Vorlesen, von dem ihm die Schwester immer erzählte und schrieb, in der letzten Zeit überhaupt aus der Übung gekommen«. (p. 26)

La diferencia fundamental entre nuestros autores es el rol de la figura femenina. En Mujica Lainez –como en los surrealistas– la mujer abarca las funciones de amante, musa y sacerdotisa del rito erótico, mientras en el escritor checo: »Kafkas Welt hingegen ist eine Welt ohne Liebe …«. ^[116]

En La mujer de Pablo (1897) tampoco tiene lugar el horror, sino el silencio debido a la ruptura de las normas morales de una sociedad (adulterio), que rasga la tranquila vida de los habitantes de la chacra de San Isidro. El desprevenido huésped atisba a la mujer de su amigo con su amante: »Su curiosidad fue más poderosa que cualquier otro sentimiento. Se deslizó entre unos helechos, sin hacer el menor ruido, y apartando las hojas divisó a Helena…«. ^[117]

También aquí podría el observador, en nombre de la decencia o la amistad, tratar de alertar a los implicados para evitar un desenlace penoso, en cambio calla lo visto y al huir se transforma en cómplice.

La casa espía las pasiones humanas y se deja conmover por ellas como si fuese capaz de sentimientos propios. La mansión espera el momento en que la mucama y el cocinero dan rienda suelta a su sensualidad: »Comprendo que no está bien y que hasta puede tacharse de indecente que una noble casa como yo otorgara tal importancia a las entrevistas de un cocinero y una mucama…«. ^[118] También »la casa« es capaz de sentir culpa por tal complicidad: »… luego, durante mis años de expiación, he tenido que pagar entre muchas cosas la culpa de ese deleite …«. ^[119]

A una vieja institutriz inglesa puede ocurrir ser testigo de las efusiones amorosas de la servidumbre, como (cuenta con mucho humor Mujica Lainez) ocurre a Miss Lucy Landor durante su intento de descubrir donde se encuentran las hadas: »… aunque la suerte no los favoreció con espectáculos feéricos, en más de una ocasión pescaron a los criados en inesperadas actitudes, que si bien encresparon el británico pudor de Miss Lucy …«. ^[120]

Los descubrimientos indeseados producen en la vieja señorita un sentimiento de culpa, cuando un mucamo le informa que: »… este espionaje … no era propio de gente decente«. ^[121]

La pudorosa dama es todavía testigo de otro incidente. Durante sus caminatas bajo el sol de la siesta (la hora parece ser propicia para los encuentros con las hadas), descubre a un invitado de la quinta, el pintor Silvano: »El pintor estaba cinco metros mas allá, en un matorral, y como ella, espiaba«. ^[122]

Miss Landor tiene la posibilidad de salir del amparo del árbol que la cobija, pero decide no hacerlo: »Quería saber qué lo preocupaba a Silvano, qué lo mantenía al acecho, como un ladrón«. ^[123]   Silvano espía a su joven discípulo Kurt que se baña en el río con otros jóvenes. El interés del viejo maestro es sensual, aunque no se nos informe explícitamente. El viejo fauno y la candorosa buscadora de hadas se unen al fin en una tácita complicidad: »Silvano la seguía de lejos. Como a la señorita, el corazón le latía reciamente«. ^[124]

En De milagros y de melancolías el observador relata a su vez una metamorfosis, aunque en el mismo registro humorístico que está escrito todo el libro. Una pareja de jóvenes, enamorados hasta el delirio descubre sus lazos sanguíneos. Los amores pecaminosos desencadenan los recuerdos del padre: »Cuando yo era infante, en Toledo, y solía frecuentar el palacio de la duquesa de Arpona, había, en un cigarral perteneciente a esa ilustre dama, dos hermanos de quienes se murmuraba que mantenían relaciones pecaminosas. Y un aldeano delató que, por el entreabierto postigo de una buhardilla, los había divisado, echados en el mismo catre y convertidos en dos puercos«. ^[125]

El duque de Bomarzo es un joven atormentado por el complejo de un cuerpo contrahecho. Sufre, además, la envidia de las conquistas amorosas de su padre, hermanos e incluso criados. En un viaje que realiza en compañía de dos pajes, sorprende a uno de éstos con compañía de una moza y los espía: »El espectáculo me interesó profundamente, así que, vacilando me apoyé en el oscilante tablón de la puerta …«. ^[126]

La conjunción del verbo »vacilar« y el adjetivo »oscilante« da una idea de lo insegura, culposa de la situación: el noble rebajado a contemplar a través de la puerta, la vida amorosa de sus criados. Con el ruido que la puerta produce al abrirse, el duque es descubierto: »Yo dudé, tironeado por el miedo, por la sofocación de la vergüenza …«. ^[127]

En el pasaje se destaca claramente quien es el sorprendido y quien el culpable. El duque, humillado por la mirada de la pareja, decide, finalmente, restablecer el orden de la situación, haciendo valer su superioridad jerárquica. Aún así, al revelarse la identidad del duque ante la azorada campesina, es el paje quien sigue dominando la escena: »… salió de la habitación, alejándose por el corredor, a pesar de estar desnudo, con segura solemnidad«. ^[128]

Hay todavía una escena en la cual el duque es testigo del encuentro de un criado pintor (Zanobi) y una campesina. Las circunstancias son casi idénticas: una noche tibia, la imposibilidad de dormir, los celos, la violencia ante el descubrimiento: »La sangre corrió impetuosa por las venas y experimenté una extraña delicia olvidada, porque sentí súbitamente como si renaciera, como si recuperasen su agilidad los viejos miembros ateridos«. ^[129]

Por una vez, sin embargo, el duque será testigo de sí mismo, al entrevistarse con la meretriz Pantasilea en su habitación rodeada de espejos. El joven jorobado, al contemplar su figura junto a la belleza de la mujer, multiplicándose alrededor de la habitación: »En los muros, entre los paños de tapicería, múltiples jorobados vestidos de color cereza, con una perla balanceándose sobre la sien y al cuello un collar de zafiros, me contemplaron, sonrojados por la soflama del pudor que avivaba la proximidad de la meretriz, y por la vergüenza que manaba de mi cuerpo«. ^[130]

Un caso particular es el presentado por El espejo desordenado. Se trata de una de las variantes del relato cervantino  del celoso incurable, ^[131] agravada la situación por la incómoda evidencia de tratarse de un judío no confeso, en una época en la cual Buenos Aires muestra marcados signos de xenofobia. El anciano judío–portugués, casado con una mujer joven, abriga dudas de la fidelidad de la esposa. Un día, aparece por la tienda un vendedor de antigüedades y le ofrece un espejo con trazas de ser muy valioso. El judío, alertado por el posible valor del objeto, lo compra y lo coloca en su dormi­torio. A los pocos días, el espejo da muestras de estar hechizado: »Porque hoy he visto en él algo que no es de hoy, sino de ayer–«, ^[132] dice su mujer.

En lugar de la inmediatez de la imágenes a la cual todo espejo está obligado, éste muestra un desorden cronológico en su reflejo. El espejo, personificado, actúa como testigo del diario acontecer y recuerda en su insurrección temporal, el viaje a la semilla emprendido por el héroe de Alejo Carpentier. ^[133]

El judío, a quien todo lo que suene a sobrenatural asusta por recordarle a la Inquisición, niega toda relación del objeto con una fuerza desconocida. Sin embargo, al volver un día de una excursión a su estancia, y escudriñar al espejo, ve en él el reflejo mudo de la pasión de su mujer: »Lo que la media luna brumosa le ofrece no es su imagen … sino la imagen de su mujer que retrocede hacia el lecho en brazos del emisario con cara de tonto«. ^[134]

El El laberinto, el joven Ginés de Silva es confrontado con una realidad que si bien intuye, todavía desconoce: »…por una fisura del postigo, aprendí mi primera lección directa del toma y daca amoroso, teniendo por profesores a una dueña peluda y a un muchachón escuálido …«. ^[135]

En El retrato amarillo, el joven Miguel observa a una pareja de criados durante sus ejercicios amorosos y es invadido por el horror de lo desconocido a la vez que celebra la despedida de la infancia: »… fue apoderándose de él un terror de esos que lo sobrecogían y lo dejaban tieso, helado«. ^[136]

Para concluir, un episodio de El escarabajo: »La distancia que me separaba de la pareja no era excesiva, así que desde mi rincón me dediqué a espiar sus turbadores retozos«. ^[137]

b) El testigo del horror

En el cuento El camino desandado (1755) (ya esbozado al tratar el tema de los fantasmas), el joven rezagado asiste semioculto por un ombú, al rito nigromántico llevado a cabo por un negro y un indio. Al conjuro de fórmulas secretas, una caravana alucinante va apareciendo ante los ojos de joven español. Sus compañeros de excursión se han alejado para zambullirse en el agua del río, pero no están tan lejos como para no ser oído en caso de pedir auxilio. La incipiente noche, el cansancio del día al aire libre, las abundantes libaciones y el humo que escupe una enorme marmita en el lugar de la ceremonia actúan como un elementos paralizantes: »Quiso volver a su refugio del tala, pero el temor le clavó en su sitio. Temblando, se inclinó en el escondite«. ^[138]

La incapacidad de reacción recuerda a Josef K. al contemplar la escena de la buhardilla: »Zuerst wollte er einen der Diener holen, man konnte vielleicht einen Zeugen brauchen, dann aber faßte ihn eine derart unbezähmbare Neugierde, daß er die Tür förmlich aufriß«. (Der Proceß, p. 86)

La macabra danza de los aparecidos (volviendo a Mujica Lainez) asusta incluso a los sacerdotes paganos, quienes huyen despavoridos en dirección a la ranchería: »El escribiente de Valdelirios hubiera querido hacer otro tanto, pero sus piernas rígidas se negaron a obedecerle. Se aferró al tronco del ombú para no caer, y cerró los ojos, pero la curiosidad sobrepujó al miedo«. ^[139]

Cuando las infernales formas se alejaron, el escribiente pensó que la pesadilla habría llegado a su fin, pero entonces tuvo lugar un suceso aún más extraordinario. De la humeante marmita comenzaron a surgir formas ya no humanas sino de una zoología infernal: »Desde su apostadero, Sebastián asistió a sus abrazos larvados, a sus acoplamientos monstruosos, a sus luchas tenaces y calladas, en las que la savia manaba como sangre«. ^[140]

El fruto de tales acoplamientos eran una suerte de gusanos enormes que a diferencia de las otras formas fantásticas, parecen dirigir sus miradas hacia el espectador oculto. El observador pasa a ser observado. El hecho de ser descubierto es la llave para liberarlo de su encantamiento, ya que el joven obtiene fuerzas para vencer su propia fascinación, volcando la marmita y desparramando su misterioso contenido. Al rompers